Tres Églogas (2024)

Laégloga tercera de Luis Barahona de Soto estácompuesta de veinticuatro estrofas o estancias, en las que sealternan versos endecasílabos y heptasílabos, como esusual en este tipo de poemas italianizantes. El esquemamétrico de cada estancia es el siguiente:ABCABCEefFgGhH.

Enél puede apreciarse que los endecasílabos inician laestrofa, como suele ser habitual, con seis versos en este caso, queadoptan una disposición similar a la de los tercetosencadenados. La transición a la segunda parte se marca condos heptasílabos, uno que enlaza con losendecasílabos anteriores desde el punto de vista de la rima,siempre consonante o completa, y otro que, en el mismo sentido,sirve de puente con respecto a los versos que vienendespués, si es que no está integrado ya en la partesegunda. En la parte última se alternan heptasílabosy endecasílabos en la misma proporción, con rima quesemeja la disposición de los pareados, consiguiéndoseen muchas ocasiones una marcada sensación de musicalidad yde armonía. Se trata de un esquema métrico bienmeditado que se inicia con regularidad y cierta majestad y que ensu última parte da entrada a escalas alternas deendecasílabos y heptasílabos que producen en esemomento un ritmo más marcado y sincopado.

Hayalguna irregularidad métrica, no imputable al autor, sino ala transmisión textual de que ha sido objeto supoesía, consistente en dos breves lagunas producidas por lapérdida de sendos versos, uno ya señalado porRodríguez Marín como inexistente en el códiceque copia y otro que hemos detectado nosotros en la estancianúmero XVIII, que bien pudiera ser omisióninvoluntaria del antiguo editor, puesto que éste noseñala que faltase en su manuscrito. En ambas ocasiones seha indicado su falta, como es habitual, mediante una líneade puntos. En conjunto, la égloga tendría en suorigen trescientos doce versos, aunque en realidad nos han llegadodos menos, que no afectan al cómputo de nuestraedición.

Lasveinticuatro estrofas que componen la égloga tienen unarepartición armónica y equilibrada,iniciándose el texto con dos estrofas narrativas depresentación y acabándose con dos de cierre. El restose reparte alternadamente en ocho intervenciones de los pastoresFelicino y Cleanto que entonan sus cantos de amor por la pastoraOlisa, cuyo nombre es parcialmente homófono con el de laElisa garcilasiana. La tendencia general es que a unaintervención de Felicino, de una sola estrofa, siga otra deCleanto con la misma extensión, salvo la séptimaintervención que ocupa dos estrofas para cada uno de losenamorados. Se rompe la correlación indicada en la segundaintervención de Felicino, cuyo canto se extiende a lo largode dos estrofas, en tanto que Cleanto tiene una, pero vuelve aequipararse en la quinta intervención, puesto que ahora aCleanto se le asignan dos estrofas, frente a la única quetiene Felicino.

Enresumen (además de la introducción y delepílogo, ambos de carácter más presentativo ynarrativo), la materia lírica se reparte equilibradamenteentre el canto de los pastores enamorados, puesto que en total acada uno de ellos le corresponde diez estancias para expresar sussentimientos acerca de la pastora Olisa.

Eltema, tal como se ha indicado, es el amor que sienten los pastoresFelicino y Cleanto por la desdeñosa pastora Olisa. No hayuna competición clara entre ellos, sino que se limitan porlo general a elogiar la belleza de la dama aparentemente ausente,pero que en realidad está escuchando los cantos pastoriles,como se manifiesta tanto al principio como al final del poema. Elplanteamiento general se encuentra en la primera estancia, de talforma que el desarrollo de la composición puede considerarseuna especie de amplificación general de lo que aquíse apunta, con intervenciones concretas y demoradas por parte decada uno de los pastores. La ubicación de lugar, una selvafrondosa y umbría, se localiza en las orillas del Dauro oDarro granadino, tal como ocurre en otras composiciones del mismotipo (tal la Égloga de las hamadríades) ypor parte de otros poetas granadinos o relacionados con Granada, detal forma que en alguna ocasión se dijo que Barahona eraoriundo de Granada, quizás teniendo en cuenta este hecho yla fuerte relación con el grupo granadino.

Nohay una competición amorosa muy pronunciada entre estospastores, sino que tanto Felicino como Cleanto se limitan aensalzar cada cual por su cuenta a la pastora sin interferir uno enel canto del otro, sin que haya propiamente un diálogopastoril ni menos oposición en lo que expresan. Los dosofrecen rasgos positivos, poco divergentes entre sí, yaparecen poco individualizados, caracterizados ambos comojóvenes, discretos y poco expertos en amor. Olisa, se dice,es superior en todo a ellos, y se contenta con guardarapaciblemente su rebaño sin prestar atención a losamores.

Acontinuación Barahona hace una petición a las Musaspara que le ayuden en la dificultad que pueda encontrar en el cantoque emprende, un rasgo que suele ser característico de lapoesía épica, pero que también se da enmúltiples églogas. El poeta, de una forma directa, sedirige a ellas diciéndoles que cante estas divinidades comomejor pudieren lo que seguirá. El sentido habitual de lainvocación a las musas viene a indicar que la tareaemprendida es superior a las fuerzas del poeta, por lo que necesitasu ayuda. En el fondo se solicita una inspiración adecuadapara expresar correctamente lo que se pretende. Barahonaseñala además que esta composición esresultado de un mandato que se le ha hecho, sin que determine porparte de quién, tópico que recuerda los rasgos que sepresentaban en algunas situaciones del amor cortés y quesolían proceder del deseo o del simple capricho de la amada.No hay que descartar, tal como indicar el profesor Lara Garrido,que ese mandato provenga de un contextoacadémico⁵¹,puesto que nuestro poeta frecuentaba las academias granadinas.

Elelogio alterno de las hermosas cualidades o aspectos de Olisa seinicia con Felicino que se refiere a los cabellos y Cleanto a losojos. Felicino canta luego las mejillas y los labios y Cleanto echade menos la presencia toda de la ausente. El primero la insta abajar de los fieros montes, y el segundo agrega que en el prado elsitio es mucho más agradable y habitable. En las dosestrofas siguientes ambos se refieren al rigor climático delas alturas. Felicino vuelve a invitarla a descender a la agradablesituación geográfica donde se desarrolla el canto,suponiendo al mismo tiempo que está detenida poralgún otro competidor amoroso. Cleanto añade que sinella se ha producido un cambio desgraciado en la naturaleza, queafecta tanto a las plantas como a los animales y que va a provocarincluso la muerte de los pastores, tópico con frecuenciarepetido en este tipo de composiciones. Además no entiendecómo le pueden gustar los secos montes en comparacióncon el fértil valle por el que transcurre el transparenterío Dauro. Ambos se refieren a continuación almomento feliz en que ella estaba presente y vivía con ellos,en tanto que ahora todo se ha tornado desgracias y laalegría de antes se ha vuelto infelicidad. Cleanto sepregunta acerca de quién le ayudará si la pastora sequiere dedicar a la pesca o a la caza, recordando de paso queél mismo solía antes librar de lobos o ladrones elrebaño de Olisa. Los dos vuelven a instarla para que baje,ofreciéndole regalos naturales, al igual que lo haránen su caso los demás pastores.

Terminado el canto parece como si toda la naturaleza estuviesesuspensa escuchándolo. El día ha terminado, de lamisma manera que ocurre en muchas otras églogas, en las quela proximidad de la noche hace cesar las canciones de los pastores.Olisa, que ha estado escuchando todo el coloquio pastoril, selevanta y sin decir nada se marcha cantando algunos versos decontento y juego, al mismo tiempo que recoge sus cabras.

Este comportamiento de la pastora Olisa recuerda un tanto al deaquella otra pastora Marcela, que aparece en la primera parte delQuijote (I, XII-XIII), que tampoco tiene ningúninterés en el amor, y que ni siquiera se siente responsabledel suicidio del desgraciado pastor Grisóstomo.

Nollega aquí a tanto la dureza de Olisa, que se limita adesaparecer, coronada de flores y de rosas, sin conmoverseaparentemente por los elogios y reproches que ha oído,mientras conduce en el incierto anochecer su hato de cabras, en unfinal marcado por el anticlimax.

Tomamos el texto, en esta ocasión, de la edición deRodríguez Marín, op. cit., pp. 811-820,actualizando los aspectos gráficos del mismo así comoalgunos elementos de la puntuación, de acuerdo con lalectura que nos parece más adecuada. La anotacióntiene en cuenta algunas aclaraciones del mencionado editor,indicándose en su momento cuando así se haprocedido.

Elesquema métrico de la presente égloga es mássimple y monocorde que el de las anteriores, reducido al empleo detercetos encadenados de versos endecasílabos que se repartende forma aproximada entre cada uno de los contendientes. Enocasiones, sobre todo en las partes donde la violencia de lospastores es más explícita y directa, el terceto puedeser compartido por ambos personajes; incluso hay versos divididosentre ambos, recurso que será más frecuente en lacomedia áurea, y que parece enfatizar la acción dadola brevedad de las intervenciones. No se aprecia bien como en otrasocasiones la armonía en la repartición alternada delas estrofas entre ambos personajes, aunque de forma aproximadatanto Salicio como Filón intervienen de manera equilibradaen el texto.

Sondoscientos veintinueve versos los que integran el cómputototal de la égloga, lo que equivale a setenta y seistercetos, más un verso de cierre para que no quede ningunosuelto, como es habitual en las composiciones que emplean lostercetos encadenados. Se trata de la égloga más brevede las tres que editamos en esta ocasión.

Denuevo estamos ante un debate amoroso y ocasionalmente físicoentre dos pastores por la misma amada: tanto Salicio, de nombre tangarcilasiano, como Filón, se disputan los favores de lapastora Lida. Las intervenciones de ambos se alternan a lo largodel texto, con más brevedad al principio y algo másextensas en la parte final.

Encontra de la placidez de la égloga anteriormente editada, lapresente es mucho más dinámica, casi violenta enocasiones. De tal forma que, y es éste un caso bastanteinusitado en el mundo pastoril, los pastores llegan a combatircuerpo a cuerpo por el amor de la amada. No es que el mundoidílico carezca de conflicto, puesto que en ocasiones almismo tiempo que el desamor o el olvido está tambiénmuy presente la muerte, como se vio en la Égloga de lashamadríades, y se llega incluso al suicidio, pero esinfrecuente la violencia física, reducida laconfrontación de manera habitual a la musica y a veces a losjuegos deportivos. La viveza de esta composición de Barahonase acrecienta con el recurso del comienzo in medias res. Se han producido yaalgunos hechos previos, de los que no se ha dado cuenta al lector,aunque se deducirán a lo largo del texto, y la acciónse inicia bruscamente, sin ninguna introducción narrativa,en un momento de especial tensión: Salicio reta aFilón a la pelea y lo insulta.

Elorigen inmediato de la pelea va a ser la posesión de uncanastillo que ha tejido la hermosa Lida. Pero se interrumpenporque la ven pasar corriendo con otras pastoras, llena la falda deolorosas flores, sobrepasando en altura a las demás,haciendo incluso que el viento sople más amoroso en lasriberas del Dauro donde de nuevo tiene lugar la acción. Alverla, en lugar de luchar, se dedican los dos a ensalzarla.

Deesta forma ven como la joven abate a un ciervo, ejerciciocinegético al que tan aficionado fue Barahona, segúnse deduce de los Diálogos de laMontería.

Sale luego a relucir la desigual edad de ambos, así como elaspecto o la hermosura, la fuerza y otras cualidadesfísicas, rasgos bastantes disímiles en uno y otro.Salicio es más joven y blanco, no tiene aún barba,sólo bozo, en tanto que Filón es más fuerte ymás alto, tiene una barba espesa, pero es menos hermoso queel primero, que tiene pequeñas proporciones corporalessimilares a las de Lida.

Deacuerdo con lo expresado, en un momento determinado en que ambosluchan cuerpo a cuerpo, Salicio lleva las de perder y le pide unrespiro a Filón: «No me aprietes, Filón; aflojaun poco», le pide. El fuerte pastor se burla del muchacho,del que dice que no «es carne ni pescado, y con la lengualeones desquijara y montes raja», aludiendo a que sus hechosno están a la altura de sus palabras.

Salicio añade que será más venturoso en lacontienda del amor que en esta lucha física y alaba a lapastora ausente, lo que causa de nuevo la ira de Filón; peroreplica el joven que no está en su mano dejar de hacerloasí. A partir de entonces ambos se dedican a loar a Lida,con referencias a personajes y pasajes virgilianos. En algúnmomento se pone de relieve si es mejor la fuerza del esposo o labelleza del mismo y cada cual pone de relieve sus propiascualidades al efecto.

Porúltimo, Filón señala que el color blanco deque se envanece Salicio es algo deleznable, porque ni la mismadiosa Flora sintió preferencia por él. La noche seacerca y ambos deciden acabar el canto, aplazando lacompetición para el día siguiente, cuando algunospastores actúen como jueces de la competición.Filón apostará un hermoso mastín, Melampo, ySalicio una cabra que está preñada y que va a parirdos cabritos, y, en el caso de que su madrastra le pregunte porella, le dirá que se quedó cansada y detenida en losriscos. Pero he aquí que la cabra ha parido ya sus doscabritos, y ambos se aprestan a cenar bajo una peña; Saliciole señala la leña para hacer la lumbre, en tanto queél se acerca a unas breñas donde antes ha oídounos ruidos.

Seguimos el texto de la edición de RodríguezMarín, pp. 830-837, con algunas leves modificacionesgráficas y de puntuación, como en el caso de laégloga anterior.

Lashamadríades son divinidades menores de la mitologíaclásica, compañeras de las ninfas, lasnáyades, las dríades, los faunos y los silvanos;suelen ser personajes frecuentes del mundo pastoril. Ofrecennumerosas afinidades con las dríades, de tal forma que envarias ocasiones las hamadríades parecen ser merasespecializaciones de las dríades. Tanto unas como las otrascarecen de nombre propio, no están individualizadas, sinoque forman parte del grupo que suele llamarse dioses menores o«aldeanos», como explica Pérez de Moya: «Aotro género de dioses decían aldeanos, y éstoseran tenidos por hijos de padres mortales; decíansealdeanos, porque habitaban en varias partes de la tierra y agua, ytenían que ninguno estaba en el cielo, como los diosesgrandes y medios dioses, ni les daba Júpiter, padre de losdioses, tanta dignidad, según dice Ovidio, y por esto sedecía, por otro nombre dioses terrestres, o héroes, osemones; por este nombre entendían ser mortales, aunque erande más excelencia que los hombres; deste género eranlas Musas, Ninfas, Lares y Penates», Juan Pérez deMoya, Filosofía secreta, [1585], op. cit.,I, p. 29. La referencia de Pérez de Moya es coetáneadel texto de Barahona y refleja una misma convenciónliteraria y mitológica. Un poco antes, en la primera mitaddel siglo XVI, se había intentado un estudio clasificatoriode algunos de estos seres, cfr. Theophrastus vonHehenheim, Paracelso, Libro de las ninfas, los silfos, lospigmeos, las salamandras y los demás espíritus,Barcelona, Obelisco, 1987; el tratado tiene interésesotérico y fue escrito antes de 1541, aunque editado porvez primera en 1591.

Entre las primeras menciones literarias de las dríades sepueden señalar las de algunos textos de Virgilio, como laque se incluye en la Bucólica V, vv. 58-59:

Eltexto se refiere a Dafnis, que ha muerto y que mira gozoso a suspies las nubes y las estrellas: «Así es como un gocealegre posee a las selvas y demás campos, a Pan, a lospastores y a las niñas Dríades». O la queaparece casi al principio del libro III de lasGeórgicas, vv.40-41: «Entretanto iremos traslos bosques y breñas no holladas de las Dríades,encargo tuyo nada cómodo, Mecenas»; apud Virgilio,Bucólicas. Geórgicas, trad. BartoloméSegura Ramos, Madrid, Alianza, 1981, pp. 42-43 y 103respectivamente. Servio, al comentar estos lugares virgilianos,señaló que «las Dríades son las ninfasque habitan en medio de los árboles, mientras que lasHamadríades son las que nacen y mueren con ellos, aquellascuya vida depende de la del árbol», cfr. ConstantinoFalcón Martínez y otros, Diccionario de lamitología clásica, Madrid, Alianza, 1980, I, p.191. La distinción se encuentra ya en Sannazaro:«Salid de vuestros árboles, piadosasHamadríades, diligentes defensoras de éstos, yprestad atención al fiero suplicio que mis manos deaquí a poco me preparan. Y vosotras, Dríades,hermosísimas doncellas de las selvas profundas, que no unavez, sino mil, habéis sido vistas por nuestros pastores alanochecer bailando en círculo bajo la sombra de losfríos nogales, con los cabellos rubísimos y largoscayendo por detrás de las blancas espaldas...», IacopoSannazaro, Arcadia, ed. Julio Martínez Mesanza,Madrid, Editora Nacional, 1982, p. 89. Garcilaso retoma estamención de las dríades en la ÉglogaII, vv. 623-628, pero no incluye la de las hamadríades:

ElBrocense, en sus anotaciones a Garcilaso, hace unarecapitulación de estas divinidades: «Todo esto es deSannazaro, como lo demás: y para que se entienda lapropiedad de estas Ninfas, que aquí pone, digo queNáyades son de los ríos; Napeas de los collados;Dríades de los bosques; Hamadríades de losárboles; Oreades de los montes; Henides de losprados», apud Antonio Gallego Morell, ed.,Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, Madrid, Gredos,1972, p. 291, grafía actualizada.

Contaba, pues, Barahona con una amplia y culta tradición enlo que se refiere a estos seres mitológicos, de los quemantiene los rasgos más sobresalientes, como suvinculación con los árboles: «el bosque umbrosocría las bellas hamadríades», señala enestos versos iniciales, árboles a los que regresan al finaldel poema: «Y así las ninfas [...]/ desnudas semetieron / en las encinas huecas do salieron» o los cabellossueltos por las espaldas: «las hebras de brocado a lasespaldas / sueltas», al igual que en Sannazaro y enGarcilaso.

Elhecho de que las hamadríades se cobijen en los troncos delas encinas puede deberse a la etimología de su nombre, talcomo señalaba Fernando de Herrera en sus anotaciones aGarcilaso: «Dríades] Ninfas de losárboles, porque dris es árbol generalmente,y más el que los Latinos llaman quercus»,Fernando de Herrera, Obras de Garcilaso de la Vega conanotaciones, op. cit., p. 570. El propio Herrera las incluyeal comienzo de su égloga tercera, titulada Amarilistambién de carácter funeral como la de Barahona, comodivinidades a las que invoca el poeta:

Enla literatura española suelen aparecer estas ninfas envariados contextos pastoriles:

Góngora ofrece la forma hamadrías en lasSoledades:

fragmento queDámaso Alonso vierte en prosa de la forma siguiente:«En fin, tantas montañesas hay en el arroyuelo, tantasen el prado, que se diría ser su número mayor que elde las Hamadrías, ninfas de los árboles, de lascuales cada árbol tiene la suya», DámasoAlonso, Las «Soledades» de don Luis deGóngora, en Obras completas, Madrid, Gredos,1982, vol. VI, pp. 561 y 634 respectivamente.

El libro
Tres églogas
de
Luis Barahona de Soto
se acabó de imprimir
en la Imprenta Caballero
de la M.N. y M. L.
Ciudad de Lucena,
durante los primeros días
del mes de noviembre
de 1997,
en conmemoración del
402 aniversario de la muerte
del escritor lucentino
y del segundo año de hermanamiento
entre Lucena y Archidona.